"Восьмиугольник в культурах мира". 
• В плане христианский Храм может представлять собою ковчег, то есть прямоугольник; круг (как идеальная форма, свидетельствующая о божественном; такое понимание круга или сферы свойственно практически всем народам нашей планеты издревле); квадрат, как форма не менее идеальная, чем круг (древние народы имели сложное представление о том, что огромный квадрат, изображенный, например, на поверхности земли, приближается к кругу) ; крест - символ нашего Спасения; восьмиугольный крест и некоторые другие формы.
Храм, в плане представляющий - ковчег или прямоугольник Это одна из древнейших форм фундамента храма. Она символизирует память человека о том, что первое, хотя и временное, спасение Праведников состоялось через Ковчег, в котором спасся род Ноя от вод Потопа.
Но и сама Церковь Христова - это единственный в мире Ковчег, в котором можно и должно человеку спастись среди бушующих житейских волн, накрывающих людей подчас с головой. Когда Храм Божий в плане представляет собой Ковчег, то невозможно не вспомнить слова Святых, что без Церкви Христовой нет спасения, что человек, живущий вне Церкви, живет и без Бога.
Метафизические универсалии архитектурной культуры
Кризис, болезнь или даже смерть культуры (включая архитектурную культуру) являются следствием вытеснения естественного искусственным, приобретающим функциональную форму деятельности. В супериндустриальной социотехнической системе межчеловеческие отношения перестают регламентироваться чувствами, обычаями, верой, любовью и ненавистью, идеалами, противопоставлением добра и зла, греха и наказания, прекрасного и безобразного. Духовность полностью уступает разуму, человеческие ценности заменяются информацией.
Торжествует принцип пользы и расчета, а иррациональность и непредсказуемость событий возникают как результат сбоя развития и сверхсложности характера социотехнической системы.
Архитектурная культура характеризуется 4-мя взаимосвязанными понятиями:
во-первых, архетипичностыо, которая сводится к тому, что произведения искусства архитектуры основываются на первообразах общественного подсознательного,
во-вторых, антитетич-ностью, то есть свойством зодчества в сменяющих друг друга периодах развития общества образно воплощать существенно разные системы культурных ценностей;
в-третьих, голографичностью. подразумевающей, что в художественной композиции «малое» (часть) так или иначе отражает свойства целостного организма;
в-четвертых, цикличностью, то есть периодичностью смены художественных стилей по закону бинарности, лежащему в основе самодвижения архитектурной культуры.
Единство четырех понятий составляет основу семиотики языка архитектуры, базирующегося на метафизических универсалиях: КОН-ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, ЦЕЛОСТНОСТЬ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, СИМВОЛИЧНОСТЬ. Далее о каждой универсалии более обстоятельно.
В архитектурно-языковой структуре роль существительного выполняет метатип МЕСТО: то, что определено; что можно обрести, покинуть, видоизменить; где можно находиться физически или умозрительно.
Глагольный метатип - ПЕРЕХОД. Его семантическое существо и предназначение - выражать действие и его образ, качество. Таким образом, целостное архитектурное выражение представляет собой триаду: МЕСТО-ПЕРЕХОД-МЕСТО.
Творение, обретение МЕСТА осуществляется акцентированием его семантических качеств: центра, фокусирующего на себе экзистенциальное пространство-время; границы, служащей определением периметрального о-пределения; имени, словесно-образной детерминации МЕСТА.
МЕСТА приобретают одухотворенность благодаря их смысловой иерархизации. Они могут быть знакомыми, любимыми, родными, святыми.
В нем сакральные МЕСТА конкретизируются в образах Дома. Храма, Утопии. Дом - исходный пункт, «репер» мира архитектуры. Это -архетипический центр, откуда и куда человек направляет все свои творческие помыслы, претворяя представления о порядке и гармонии. Дом - «самое чистое выражение» (О. Шпенглер) личности, рода, этноса, культуры.
Храм - сакральное МЕСТО, которое преисполнено духом соборности, со-в-местности. Так что пустующий Храм и Храм во время многолюдной литургии с точки зрения герменевтики - 2 разных явления, события в мире архитектуры. Храм дает человеку возможность явить себя сообществу в «облагороженном облике» (Гете), знаменуя приобщение к надобыденному, возвышенному. Не только культовые Храмы, но «храмы науки», «храмы искусства» несут печать идеального, совершенного даже в самой секуляризованной среде.
ЦЕЛОСТНОСТЬ - фундаментальная категория архитектуры как искусства. Она отличает произведение архитектуры от инженерно-строительного сооружения. ЦЕЛОЕ СУЩЕСТВУЕТ ДО СВОИХ ЧАСТЕЙ - и в этом качественное отличие целостного объекта от материализованного множества, каковым является инженерно-техническая постройка.
Целостная композиция является единством частей, которые не могут быть выделены из нее в качестве отдельных самостоятельно функционирующих объектов, не могут быть даны вне и независимо от способа расчленения целостности.
Целостность отличается от множества не только в генетическом аспекте (нельзя, аналогично множеству, построить целостность из заранее данных элементов), но и по типу единиц, на которые расчленяются эти единства многообразия. Элементы целостности существуют только в соотнесении друг с другом. В понятие о них входит как то, что соотносится друг с другом, так и способ их соотнесения. Напротив, элементы множества - это отдельные, независимые друг от друга сущности, объединение и упорядочение которых достигается не за счет характеристик, присущих им самим, а с помощью некоторого внешнего по отношению к данным элементам средства.
ЦЕЛОЕ существует до своих частей... Как понять и объяснить этот парадокс? Каким способом достигнуть целостности произведения архитектуры, не зная основных частей составляющих его? Как возможно что-то создавать, не представляя, из чего состоит целое? Эти вопросы встают перед авторами-творцами каждый раз, когда они задумывают очередное произведение архитектуры.
Как следует из определения, целое невозможно создать путем компиляции из заранее существующих частей, хотя это и распространенный способ, которым пользуются многие зодчие.
Храм обладает мощным энергетическим потенциалом, который воспринимают паломники.
Целостность - идеальное понятие. Она не достижима. Попытки предметно воплотить идеал ведут только к его дискредитации. На практике может быть осуществлена лишь относительная целостность произведения.
Создание относительной композиционной целостности объекта - это творческое восхождение от физиологии первичной функции к духовному содержанию художественной формы.
1-й (начальный) уровень - функционально-техническая целостность. На этом уровне решаются задачи организации первичных функциональных процессов, определяемых заданием на проектирование; конструктивно-технического структурирования и инженерного благоустройства; создания комфорта, удовлетворяющего физиологические потребности человека.
2-й уровень - структурно-композиционная целостность - архитектурное формообразование первичной функции, создание художественно-структурной тектоники и гармонизация архитектурной формы, синтез произведений декоративно-прикладного искусства и дизайна в художественной композиции.
3-й уровень - духовно-материальная целостность - целенаправленное воздействие на эмоции человека, ответ на запросы общественной личности, программирование ведущего настроения средствами второго уровня целостности, композиционный синтез произведений изобразительного и других видов искусства, ответ на ориентировочные и интеллектуальные потребности человека. Каждый последующий уровень индивидуальной композиционной целостности достижим лишь на основе предыдущего.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ - фундаментальное качество искусства архитектуры, являющееся инструментом достижения образности объекта. Средства художественной выразительности в архитектуре иерархически структурированы. Каждый элемент формы имеет соподчиненное внутрисистемное значение, что явствует из принципов относительной целостности.
Образная выразительность объекта связана с выразительными свойствами МЕСТА. Его структурирование основывается на архетипах и хронотипах, которые позволяют получить композиционное единство целого.
Хронотипом МЕСТА является временной промежуток, который по своей природе способен «удерживаться» в определенных границах, демонстрируя свою непосредственность, самостоятельность, инаковость по отношению ко всему «до» и «после».
Характерными архетипами МЕСТА являются: Перекресток, Мировая гора и древо, Стена, Остров, Ниша. Местовыделение, а затем и местотворчество начиналось с архитектурного воплощения. На протяжении всей истории, в том числе и в наше время, мир архитектуры пополняется их многочисленными интерпретациями, в соответствии с актуальным мировоззрением, средствами и методами архитектурного смысловыражения.
Метатип ПЕРЕХОД воплощает идею движения и перманентных изменений. Он является предметным выражением «идеального состояния мира», которое, по Гегелю, заключается лишь в возможности индивидуального оформления, а не в самом оформлении. Эта диалектическая трансцендентность наполняет мир архитектуры образами преодоления, соединения, превращения, которыми выражается характер действия, каким покидается одно МЕСТО и приобретается другое. Точнее, - то впечатление, переживание, которое навевается этим динамичным событием.
Атрибутами ПЕРЕХОДА являются: пустота, обеспечивающая доступ любым свершениям, происхождениям, и способная амбивалентно выражать незаполненность и покинутость, то есть становиться вещной и возбуждать то загадочное предчувствие, предположение, то всякого рода реминисценции: даль, простор, ширь - своеобразные конкретизации пустоты, задающие «вектор», очерчивающие «диапазон» архитектурной артикуляции жизнетворческих интенций, ментальных устремлений отдельных авторов, целых художественных направлений, эпох, культур. Так, мир русской архитектуры осуществляется в просторе и просторном; западноевропейский преисполнен далевыми, экстраверсивными устремлениями; для восточной традиции характерна символика шири, которая неизменно подразумевает узость, интроспективную сосредоточенность; тишина, семантически богатая, многообещающая пауза, связующая в целокупное свершение многозвучие мира архитектуры.
Хронотипами ПЕРЕХОДА являются: миг. мгновение, вечность. Они отсылают к сфере «аморфного», подвижного и, следовательно, многомысленного, семантически неисчерпаемого, в известной мере эзотерического, мистического. Проникновение в эту «прозрачную», истово символическую сферу крайне затруднительно, если вообще не заказано для позитивистской теории.
Доступ открыт лишь адекватному опыту - вдохновенному сопереживанию, поэтической проницательности, художественной интуиции.
Архетипы ПЕРЕХОДА -Перекресток, Подъем-Спуск, Проем, Врата, Мост. Своими многообразными архитектоническими интерпретациями они «оживляют», поэтизируют мир архитектуры, придавая ему активный заряд изменений, выражая различные модусы преодоления, соединения, превращения.
Метатип ПУТЬ - основное свойство человеческого бытия и великий исходный символ продвижения к некой цели: физического - по просторам ойкумены, мысли - по направлениям понимания смысла жизни, истории, культуры. Так что всякий ПУТЬ, выказывая протяженность и долготу, представляет собой семантическую связность, текст. Психофизиология доказывает, что даже на уровне восприятия формальных композиций взгляд совершает ПУТЬ, связывающий отдельные места-акценты; его можно фиксировать специальной аппаратурой с последующим анализом синтаксической структуры. Семантически насыщенные композиции также - ПУТИ, поэтапно раскрывающие свое идейно-образное содержание.
Атрибуты ПУТИ, обеспечивающие его исполнение и понимание в качестве завершенного, внятного текста: начало и конец, обозначающие протяженность, долготу ПУТИ; цель, выражающая доминантное значение и детерминирующая направление к нему; последовательность, характеризующая пространственно-временную и логическую структурность ПУТИ.
Хронотипы ПУТИ - событие и история, жизнь и судьба. Законченные архитектурные выражения, тексты, развернутые в пространстве-времени, предстают ис-ториями (от «торить», то есть прокладывать путь), состоящими из отдельных событий: в некоторых из них мы принимаем непосредственное участие, другие переживаем как бы со стороны, но обязательно как событие, некое происшествие, произведение. Свое аутентичное содержание они раскрывают лишь в контексте целостных архитектурных повествований, историй. Каждая из них отличается своей сюжетной линией, сценарием построения, диспозицией и темпоральностью событий, а также самобытной историей, целеполагающей последовательностью возникновения, выражения и претворения замысла.
Архетипы ПУТИ: Тоннель, Лабиринт, Лестница. Зародившись в сугубо «бытовой» среде овладения человека миром, они нашли поистине безмерную художественную интерпретацию: своеобразием воплощения путеобразующих атрибутов, самобытностью их сакраментации. В итоге мир архитектуры обогатился, очевидно, наиболее сакральным, символически возвышенным архетипом - «Дорога к храму», символизирующим прежде всего духовное следование к выбранному идеалу, вожделенной цели, всегда запрятанной в хитросплетениях судьбы.
Силуэт является начальным конфигуративным отсчетом, позволяющим охватить сооружение (комплекс) единым взглядом в соотношении «фигура-фон». Силуэт - это активное взаимодействие безграничного неба как фона с объектом, нарушающим спокойствие небесного пространства.
Архитектурный силуэт можно охарактеризовать как качественное изменение формы сооружения по мере его «роста» в высоту.
Силуэт сооружения динамично меняется по мере приближения к нему. От панорамного охвата он трансформируется до ограниченного просвета неба в замкнутом обрамлении площади, улицы, двора. В структуре детализации пространственно-силуэтное восприятие архитектурного произведения занимает ведущее место, определяя художественную выразительность композиции, провоцирующую наблюдателя к погружению в ауру объекта. Силуэт ассоциативно связывает сооружение с космосом. Силуэтная панорама горной цепи с выявленными планами создает образы, которые обращают нас к космогоническим силам природы. Это хорошо понимали еще в древнейшие времена, когда человек отделил себя от животного мира. Поэтому культовые сооружения прошлого у всех народов создавались с выраженным силуэтом. Несмотря на сравнительно небольшие физические размеры, они воспринимаются монументально и выразительно. Их знаковая форма хорошо запоминается.
Архитектор-композитор владеет большим количеством универсальных качественно разнообразных средств художественно-образной выразительности для того, чтобы достичь необходимой структурной сложности объекта, или, иными словами, уровня структурной детализации. Композиционная сложность произведения архитектуры провоцируется, как правило, контекстом окружающей среды, но постоянным фактором выступает Природа с ее сложно организованным целым.
Сложность композиции сооружения вступает в противоречие с тенденциями к упрощению структуры. Ограничения вызываются многими причинами, в числе которых можно назвать технологические требования строительного производства, экономические возможности общества, а также субъективный уровень композиционной фантазии автора.
Разрешение данного противоречия, по-видимому, возможно по принципу «необходимого и достаточного».
СИМВОЛИЗМ архитектуры является предметным воплощением уникальной склонности человека к образному мышлению и символической деятельности, отличающей его от остального живого мира. Архитектура - символическое общественное искусство.
Искусство архитектуры в символической форме выражает творческие силы, целеполагание и внутреннюю организацию человеческого существа.
Символика архитектурной формы как художественная репрезентация идеалов творца отражает интеллектуальные и ремесленные возможности, то есть его культуру.
Результатом символической деятельности человека, по Берталанфи, является:
во-первых, то, что филогенетическая эволюция человечества вытесняется историей как развитием символов;
во-вторых, то, что от вещественных преобразований на основе проб и ошибок человек перешел к рассуждениям, осуществляемым с помощью концептуальных символов. Зодчий на стадии проектирования композиционно экспериментирует не с материальными объектами, а с их символами;
в-третьих, символизм в архитектурной деятельности предполагает целенаправленность (целеполагание), что является способностью человека -творца и художника. Цель, достигаемая в будущем, но существующая в мышлении, определяет реальные действия зодчего. Она имеет символический образ.
В-четвертых, символический мир образов архитектуры обладает собственной жизнью, которая не всегда сводится к закономерностям других форм человеческой деятельности.
В-пятых, концептуальное построение будущего, основанное на символическом целеполагании, является не только благом. Часто оно приводит к бесплодным попыткам реализовать социальные утопии. Деятельность в области архитектурного творчества часто является ярким примером таких действий.
В-шестых, результатом символической деятельности в зодчестве выступает композиционно организованный мир искусства архитектуры, образно выражающий содержание человеческого духа.
Символика архитектуры, как пишет Керлот, сложна и многоаспектна. Она основана на «соответствиях» между различными образами космоса, следующих соотношениям между архитектурными структурами и моделями организации пространства. Если основные модели архитектурных соотношений несут первичную символику, вторичные символические значения связаны с композиционным формообразованием. Наиболее значительным и фундаментальным символом является «гора-храм» - вавилонский зиккурат, египетская пирамида, ступенчатая пирамида доколумбовой Америки - теокалли, буддийская ступа, храмы Японии и Китая.
В их основе лежит сложная геометрическая символика, включающая в себя пирамиду, лестницу и гору.
Во многих культовых сооружениях Европы заложена символика мандалы, то есть • формообразование, сочетающее посредством геометрической диаграммы квадрат и круг, обычно связанные восьмиугольником как промежуточным звеном, а также элементы символики чисел (важнейшая фигура символизирует число основных факторов: например, семь (7) часто встречается в ступенчатых пирамидах; в Хрaме Неба в Пекине основным числом является три (3) - число этажей, умноженное на себя, поскольку всего три (3) террасы и три (3) крыши).
• Восьмиугольная фигура играет большую роль как связующее звено между 4 (или квадратом) и кругом. Существенным элементом символики горы является пещера в ней. «Гора-храм» не была бы завершенной без того или иного вида пещер. В этом смысле непосредственным воплощением символа горы-пещеры являются индийские пещерные храмы или храмы в Гегарде (Армения): храм есть пещера внутри горы. Пещера олицетворяет духовный Центр, сердце или очаг. Этот символ подразумевает перемещение символического центра: то есть вершина горы мира «внешнего» переносится «внутрь» горы (и так же мир отражается в человеке).
Храм, в плане представляющий собою круг
• Храм, представляющий собою в плане восьмиугольный крест Восьмиугольный Крест называется еще и Процветшим Крестом . Великие Святые, которым Господь еще при жизни позволил лицезреть Рай, описывают свои Божественные видения Рая и великий • дар лицезрения Святого Креста Господня как Процветшего Восьмиугольного Креста .
Конечно, как говорят Святые, от века послужившие подвигами Господу, нет человеческих слов, позволяющих истинно описать их видения Божественного мира и Райского Креста, но издревле повелась эта форма храма.
• Восьмиугольный Процветший Крест Христов , запечатленный в основании христианского храма, служит нам убедительным напоминанием, что видение мира в Духе Святом открывает столь величественные Божественные Тайны, что, не сравнимые ни с чем земным, простому человеку и на ум не взыдоша!
Многие христианские храмы строились, как бы сочетая в себе несколько перечисленных основных в плане форм. Но это - более редкие принципы архитектурного искусства, служащего прославлению Творца и Его Великого Искупительного Подвига.
• В виде восьмиугольной звезды храмы знаменуют собою Вифлеемскую звезду и Вселенскую Церковь как путеводную звезду нашего спасения.
• Древние храмы строились или в виде корабля, или в виде круга, или в виде восьмиугольной звезды .
Образ креста знаменует, что Церковь основана на Кресте и от Креста получает благодать и силу. • Образ круга , в котором нет ни начала, ни конца, указывает на вечность Церкви.
• Образ звезды показывает, что Церковь подобно лучезарной звезде, сияет животворным светом Христовым ; а образ корабля означает, что Церковь наподобие корабля приводит нас через море жизни по шумным волнам его к тихому небесному нашему пристанищу. Кровли, их перекрытия: двухскатные, восьмискатные , шатровые, позакомарные.
«Вначале сотворил Бог небо и землю» (Быт.1.1-2). Под небом в Православии обычно понимается область бытия ангелов - невидимая, чисто духовная часть творения. Землею можно условно обозначить мир вещественный, видимый; единство Творца предполагает и единство 2-х областей бытия: небесного и земного. Земное при всей своей относительной самостоятельности и отличности от небесного должно являться отображением, образом небесного. Грехопадение человека нарушило благодатное единение двух миров (Лк.10.18; Откр.12.12), во многом повредило «земное» бытие.
По этой причине теперь не все и не всякое земное может быть употребляемо в Церкви в качестве символа (образа) небесного. Церковь Христова тщательно отбирала те предметы, формы, образы, линии, краски, мелодии, движения, которые могли бы непогрешимо отображать небесное в земном, невидимое в видимом. Так создалась совокупность образов (символов) Церкви, образный слой церковной жизни, которым проникнуто все, что мы видим, слышим, с чем соприкасаемся в Церкви.
Образами в Церкви являются: здания храмов, их внешнее и внутреннее убранство, священные сосуды и предметы, иконы и настенные росписи, орнаменты и украшения, одеяния и богослужебные облачения духовенства, другие предметы чинопоследования таинств и иных богослужений, движения священнослужителей - их входы и выходы, пение и чтение, мелодика и ритмика, последовательность читаемых текстов Священного Писания и церковных песнопений и многое другое.
Церковную символику можно подразделить на 3 составные: предметные (статические) символы, двигательные (динамические) и словесные.
О предметной символике. Она подразделяется на символы-образы и символы-знаки (знамения). Например, крест с изображением распятого Иисуса Христа есть символ-образ Распятия Христова.
• Крест без изображения Спасителя, в виде восьмиконечных или четырехконечных перекладин , а также все орнаментальные кресты - это символы-знаки (знамение) Распятия. В последнем случае человеческому сознанию только напоминается о Распятии, предлагается догадываться о том, что на Кресте был распят Господь.
Один и тот же предмет может означать разные явления.
Так, четырехконечный крест - не только знак Распятия, но и знак Святой Троицы. Кроме того, четырехконечный, равносторонний крест знаменует собою 4-ре стороны света, 4-ре времени года, 4-ре стихии, мира (земля, воздух, вода, огонь), 4-ре формы мира (неживая материя, растительный мир, животный мир, человеческий мир), наконец – 4-ре Евангелия и т.д.
Такая многозначность и изменяемость церковной символики есть не что иное, как отражение реального единства в многообразии и многообразия в единстве сотворенного Богом мира.
В 787 г. на Седьмом Вселенском Соборе было утверждено правое учение об иконопочитании, закрепленное в соответствующем догмате и деяниях. Формулировки догмата и суждений отцов собора подводили итог развитию теории образа, как она отражалась в Ареопагитиках, сочинениях Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, патриарха Германа, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других отцов и учителей Церкви, а также в 82-м правиле Пято-шестого (Трульского) собора 692 г. Догмат VII Вселенского Собора, в частности, утверждал, что... «честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу ...Ибо так утверждается учение святых отцов наших, то есть предание Кафолической Церкви...».
Догмат, следовательно, утверждает наличие определенной благодатной связи образа и первообраза..., что все церковные литургические символы обладают тем же свойством связи с первообразами.
Византийская теория образа своей исходной точкой всегда имела истину «действительного, а не воображаемого» Боговоплощения. В единой Личности Господа Иисуса Христа неслитно, но и нераздельно соединились две природы - божественная (чисто духовная) и человеческая (отчасти вещественная, плотская). Таким образом, во Христе произошло и восстановление нарушенного грехопадением единство двух миров (небесного и земного)... В результате Боговоплощения все небесное и духовное во Христе и Теле Его - Церкви - неизбежно стремится к своему выражению в земном и вещественном.
Обратим главное внимание на принцип подобия образа первообразу.
С незапамятных времен различные символы-образы и символы-знаки употребляются в религиях и мистике и магии всех народов и всегда служат 1 цели: установить живую связь между изображением и изображаемым. Совокупный опыт человечества с самих древнейших времен хранил идентичные знания о таинственной, реальной связи образа с первообразом и о том, что такая связь достигается с помощью подобия.
Образы и знаки Церкви Христовой призваны обеспечить живую благодатную связь с истинным Богом, небесным миром ангелов Божиих и горним миром торжествующей Церкви святых. Такая связь осуществляется во Христе, через Христа и Духом Святым. Подобие вещественного, земного образа осуществляется по отношению к высшей и абсолютно чистой от всякого повреждения реальности горнего мира.
Освящение церковных символов и образов «водою и Духом» подобно обновлению человека «от воды и Духа» в купели Крещения - есть не что иное, как претворение, таинственное изменение церковных предметов в объекты материи новой, духовной, восходящей к бытию нового неба и новой земли, Иерусалима нового. Этот переход совершается в рамках, в условиях образа в самом широком смысле слова. «Святая Церковь носит тип и образ Бога, поскольку она типически и подражательно обладает той же энергией (действованием), то есть обладает по отношению к ним теми же действиями, что и Бог, подобно тому, как ими обладают образ и архетип», - пишет Максим Исповедник.
Образ - особая реальность, она не уравнивается ни с земным, ни с небесным бытием, но является, подобно всей Церкви, ипостасным ядром присутствия Бога в мире и мира в Боге. Образ, по частому выражению Максима Исповедника, «возвращается к первообразу» и обладает той же энергией. То же самое согласно утверждают Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, Григорий Палама и другие отцы.
Освящение Церковью образов, в частности предметных символов, водою и Духом делает возможным прямое благодатное проникновение энергий чистой горней реальности Царства небесного в вещественные формы данного временного бытия.
Освящение в Церкви получают все стихии окружающего нас мира: земля, вода, огонь, воздух, а также различные металлы, вещества, минералы, краски, формы, образы, звуки, мелодии, ритмы, словесные выражения и т.п., тщательно отбираемые Церковью. Все это, не теряя своих «земных» свойств, в то же время становится причастным горнему миру, вместе с человеком совершает свой переход («пасху») из данной земной реальности в реальность иного бытия Царства небесного. Это представляется в буквальном смысле строительством града Иерусалима нового, о котором возвещает нам Откровение Иоанна Богослова.
Символизм самой церковной символики должен иметь боговдохновенный характер, ибо только Дух Святый, «Дух истины», действующий в Церкви Христовой, может просветить сознание человека, озарить его откровением о том, какими символическими средствами не-погрешительно и точно достичь подобия земного образа небесному первообразу.
Первое знамение – это четырехконечный или • восьмиконечный крест , призванный напоминать о Распятии, но не имеющий изображения Распятия. Такой крест сооружается на куполах храмов, в орнаментах стенной и иконной росписи и других церковных предметах. К знамениям относятся также внешние и внутренние архитектурные формы храма, его некоторые части, жертвенник, паникадила и др.
Церковный символ соответствует своему небесному или божественному первообразу, имеет в себе его благодатное присутствие и тем самым исполняет свое предназначение.
Храм в целом
В образе древнерусского храма находит свое выражение сущность жизненной правды Православия. Храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и низшая тварь. Именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается всеобщему противоборству и непрерывной борьбе за существование.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, где вся тварь объединится так, как объединены в Едином Божеском Существе три лица Святой Троицы – вот основная тема, которой все подчиняется в древнерусском искусстве.
Православный храм воплощает в архитектурных формах образ мира, состоящего, по выражению преподобного Максима Исповедника, «из видимых и невидимых существ». Будучи единым строением, храм по своему расположению разделяется на алтарь и собственно храм. Это членение – символ деления единого в основе мира на видимое (земное) и невидимое (мир духовный). Оба эти мира, составляя мистическое целое, открываются друг в друге, «потому что умственный мир для могущих видеть весь открывается в мире чувственном, таинственно изображаясь в символических видах, а мир чувственный весь существует в мире умственном».
Проходя свое служение в миру, Церковь в то же время по природе своей, по существу отлична от мира, находясь на духовном возвышении среди окружающего мира.
Если считать от входа, то паперть – это 1-е возвышение храма. Солея, где стоят избранные из мирян чтецы и певцы, изображающие Церковь воинствующую и ангельские лики, – это 2-е возвышение. Престол, на котором совершается таинство Бескровной Жертвы и богообщение – это 3-е возвышение. Все 3 возвышения соответствуют 3-м основным ступеням духовного пути человека к Богу: 1-е – это начало духовной жизни, самый вход в нее; 2-е – это подвиг воинствования против греха за спасение души в Боге, длящийся всю жизнь христианина; 3-е - это жизнь вечная в Царстве небесном в постоянном богообщении.
Храм – также и символ человека. Преподобный Максим Исповедник, следуя святому Дионисию Ареопагиту, уподоблял алтарь человеческой душе, жертвенник уму, сам храм – телу.
Мерой стал «золотой пояс», украшавший крест с изображением Христа, который был отдан варягом Шимоном блаженному Антонию по Божьей воле.
• В XIV веке размеры храмов увеличиваются, основным типом становится четырехстолпный одноапсидный одноглавый храм с трехлопастным и восьмискатным покрытием.
• По благословлению Митрополита Феогноста (1328–1353) в московском Кремле возводятся: после похода на Псков – небольшая одноглавая восьмигранная столпообразная церковь «под колоколы» во имя небесного покровителя Иоанна I – святого Иоанна Лествичника (1329), Петроверижский придел Успенского собора над гробницей Митрополита Петра (1329), перестраивается в каменный придворный княжеский собор и основывается монастырь во имя Спаса «на Бору» (1330), а также перестраивается обветшавший каменный собор во имя Архангела Михаила (1333) в память об избавлении от голода. В 1340 году в нем был погребен великий князь Иоанн I (Калита) и собор становится с этих пор княжеской, а затем и царской усыпальницей. Комплекс каменных храмов Соборной площади был построен боярином Протасием, приехавшим из Владимира еще при святом князе Данииле Московском.
• Высокий четырех- или восьмигранный сруб церкви увенчивался обычно высокой шатровой кровлей с одной главой наверху. Этот тип постепенно усложняется, к храму пристраиваются приделы, покрытые чаще всего так называемой «бочкой» или шатром меньшего размера. Иногда шатровый храм опоясывается крытой галереей внизу у подклета или на высоте 2-го этажа.
«В Москве в начале XVI века, выросло несколько храмов, в которых деревянное зодчество отразилось почти всей суммой форм, выработанных в ней веками. Первые и самые совершенные из них были храмы в селах Коломенское и Острове; с них начинается новая эра в архитектуре.
• Как и в шатровых деревянных церквях в новом типе храма квадратное основание на известной высоте переходит в восьмигранный постепенно суживающийся кверху шатер . Переход квадрата в восьмерик произведен при помощи остроумной системы арочек, или кокошников, несколькими рядами стремящихся вверх и дающих всей конструкции чрезвычайную легкость и нарядность». (Игорь Грабарь)
Духовное стремление русских людей к возвышенному, небесному, являющееся отголоском движения исихазма XIV века, нашло выражение в архитектуре шатровых церквей, которые стремлением своих форм ввысь, к небу, увлекали с собой тех, кто к ним приближался. «Возделка шатровой формы храма составила то поприще для русского зодчества, где оно, действуя самостоятельно, вполне обнаружило свою оригинальность и свое русское замышление о красоте Божьего храма», – писал знаток русской истории И.К. Забелин (1820–1908).
Церковь Вознесения является 1-м и по оценкам многих искусствоведов самым совершенным каменным шатровым храмом на Руси. Посвящение храма празднику Вознесения образно выражено вертикальной устремленностью столпа, его центричностью, динамичным ритмом стрельчатых элементов фасадов, имеющих готическое происхождение, и постепенным уменьшением пластики по мере увеличения высоты. Открытое почти на всю высоту шатра пространство интерьера также устремлено ввысь. Однако мемориальное назначение храма, выраженное в его внешнем облике, превалирует над богослужебным назначением храма, интерьер которого не рассчитан на его восприятие молящимися.
• В 1547 году семнадцатилетний великий князь Иоанн IV по примеру греческих царей венчается на царство Митрополитом св. Макарием (+1563) в Успенском соборе Кремля. В память этого события в селе Дьяково под Москвой был воздвигнут столпообразный храм в честь Усекновения Главы Иоанна Предтечи (1547). Архитектура храма, состоящего из 5 восьмигранных столпообразных церквей, объединенных цокольной частью, стала впоследствии прообразом для собора Василия Блаженного в Москве.
Исследователь деятельности Митрополита св. Макария К. Заусинский предполагает, что именно ему принадлежала архитектурная идея Покровского собора: «Нельзя не видеть и в Покровском соборе ту идею, которая проходит через все произведения Макария – идею объединения Руси, выраженную в форме соединенных в одно целое всех стилей церковной архитектуры, практиковавшейся в разных местностях России».
• 9 столпов храма с центральным восьмигранным шатром, 4-мя бесстолпными храмами с горкой кокошников и 4-мя бесстолпными башнеобразными храмами образуют торжественный пирамидальный силуэт сложного центричного ансамбля, уподобляемого «Граду Небесному», «Горнему Иерусалиму». Такое уподобление не является случайным, если учесть, что в начале XVI века в «Хронографе» уже отчетливо прозвучала мысль о преемственности царской власти над православным миром русскими великими князьями и что в 1547 году Иоанн IV принял царский титул. В этих условиях главный храм XVI века – Покровский (Троицкий) собор уподобляется главному ветхозаветному храму – Иерусалимскому, вернее его небесному прообразу, описанному в Апокалипсисе. Следует заметить, что в одновременно строящемся соборе в честь Спаса-Преображения (1558–1566) в Соловецком монастыре верх собора представлял, как считают некоторые исследователи, почти иконографическое изображение «Небесного Града». Покровский собор, расположенный в самом центре столицы, был подобием престола и основной доминантой Красной площади, которая становилась благодаря этому как бы огромным храмом во время проводившихся там массовых молебнов.
Обмирщение храмового зодчества второй половины XVII века
• После воссоединения Украины с Россией (1654) киевляне принесли с собой в Москву западные навыки не только в просвещение, но и в храмостроительство. Игорь Грабарь в «Истории русского искусства» отмечает: «Москва получила мотивы нового стиля не прямо с Запада, но с юга, из Украины, получившей их в свою очередь из Польши и Литвы. Вместе с чисто барочными декоративными мотивами из Украины перешел в Москву и тип особой шатровой деревянной церкви, в которой шатер составлен из нескольких постепенно суживающихся восьмигранников, поставленных один над другим. Такой тип был перенесен с дерева на камень и неожиданно из этих элементов вырос совершено новый стиль "русский барокко"».
• Исследователь древнерусского зодчества Ф.Ф. Горностаев отмечал, что: «Весь новый строй храмовых форм был продиктован украинским духовенством... Проводилось украинское пятиглавие в крестообразном расположении, согласно таковым же формам храма. К числу главнейших проводимых форм относится и восьмерик – традиционная украинская форма. Сюда же можно отнести и украинское стремление форм храма вверх... и украинскую «ярусность», т.е. наслоение уменьшающихся четвериков и восьмериков в форме столпа или башни».
• Симметричная композиция украинского типа храма, где алтарная апсида и притвор имеют одинаковое объемное решение, не соответствовала канонической традиции православного храма и в конце XVII века появилась ставшая чрезвычайно популярной новая композиционная схема, когда к центральному ядру, решенному по типу «восьмерик на четверике» по продольной оси примыкали трапезная и колокольня.
В конце XVII – начале XVIII века возводятся храмы, связанные с именем родственников жены царя Алексея Михайловича (1645-1676) – Нарышкиных.
• Этим храмам свойственны черты, близкие современной им барочной архитектуры Западной Европы. Таковы центричные ярусные храмы типа «восьмерик на четверике» и «под колоколы»: церковь в честь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (1690– 1693) в Москве, церковь во имя Спаса в селе Уборы под Москвой (1694–1697), церковь в честь Рождества Христова в Нижнем Новгороде (начало XVIII века). В духе ярусных церквей строились в это время и колокольни, примером чего может служить колокольня Новодевичьего монастыря в Москве (1689–1690).
Памятник победы в войне 1812 года – храм Христа Спасителя.
Опыт воссоздания такого уникального сооружения, как храм Христа Спасителя в Москве. Сохранив габариты, плановую структуру и элементы декора, проектировщики внесли множество изменений в конструктивную часть и системы инженерного обеспечения, что практически не отразилось на восприятии фасадов и интерьеров храма.
• Основание главы делалось восьмигранным , что позволяло выделить в плане и на фасадах храма крест, ориентированный, как и весь храм, по сторонам света. Это служило дальнейшим раскрытием содержания Евангелия как повествования о Крестной Жертве Христа.
• В символическом устроении многих древнерусских храмов, особенно XVI – нач. XVII века, и колоколен огромное значение имеет форма шатра. Чаще всего шатер делался восьмигранным. В плане он образует форму, сходную по построению с восьмиконечной звездой, помещаемой трижды на мафории Пресвятой Богородицы и часто употребляемой в церковном искусстве отдельно в качестве Ее символа. С точки зрения числовой символики, в основе формы восьмигранного шатра (так же, как и богородичной звезды) лежит число 9, образуемое 8-мью углами (или гранями) и геометрическим центром – вершиной шатра с маковицей и крестом. В числе 9 как символе 9-ти чинов ангелов и 9-ти чинов праведников, которые имеют трехчастную иерархию, что видимо отражено в треугольном строении каждой грани шатра.
• Значение восьмиконечной звезды полностью раскрывается в иконе Неопалимая Купина, где Матерь Божия предстает в образе Церкви . И земная жизнь Ее празднуется 8-мью праздниками, а прославляется 9-тым – Собором Пресвятой Богородицы. Здесь Она предстает Царицей небесной, которой Господь отдал под начало и царство все чины ангелов и святых.
• С любой стороны восьмигранный шатер виден тремя треугольными гранями, каждая из которых имеет три вершины и сходится к главе .
Так, шатер, возносящий ввысь главу с крестом, – символ Богородицы Царицы Церкви – раскрывает то же значение верха как славящей Господа Церкви небесной, что и в храмах крестово-купольных или бесстолпных с ярусами кокошников.
Так, стены храма – это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом.
• Формы – знамение того, чем духовно осеняется (благословляется) вступающий под сень: четырехскатный шатер образует в плане квадрат – символ твердости веры и небесного града; шестигранный с венчающим его крестом или главой – символ «семи даров Св. Духа» и семи церковных таинств; восьмигранный – Покрова Богородицы; килевидная бочка – знамение молитвенного горения к Богу. Икона над входом говорит о начале предстояния входящего перед Богом и о Его незримом присутствии.
• Со времени легализации Церкви и крещения в III веке римского императора Константина Великого христианские храмы стали строить различными по форме: не только прямоугольными, «кораблем», но и круглыми, восьмигранными , крестообразными в плане. Причем, желанием храмоздателей всегда было создать такой храм, который бы воплощал образ всего мироздания, Вселенской Церкви, отображал бы красоту горнего мира, небесного рая. В поисках такого идеала было испробовано и применено, казалось бы, все: гигантизм и необыкновенное благолепие внутри и снаружи (готические храмы), различные, якобы, небесные формы (своды, купола); иконопись, стенописи, скульптура представляли лики торжествующей небесной Церкви святых; а «ангельское» пение, «божественная» музыка возносили дух к небу.
• Круг (сфера). Круг или сфера всегда служили обозначением неба, всего божественного и вечного, символом возвращения от множественности к единству, символом всеобщего, всеединого, совершенного . Есть глубокие психологические предпосылки такой концепции совершенства: квадрат, соответствующий наименьшему из составных чисел и множителей символизирует разобщенное состояние человека, не достигшего внутреннего единства (совершенства), тогда как круг можно соотнести с этим конечным состоянием единства. Представления о связи между кругом и квадратом достаточно регулярны в мире универсальных и духовных форм. Круговые знаки, символизирующие небо, солнце, духовность, встречаются во многих мировых культурах: в Египте, Греции, Мексике, в языческой Руси и т.п.
• В христианской философии круг и сфера – это также символы совершенства и божественности . В православном храме местом присутствия Бога считается купол (при рассмотрении символичного членения храма по вертикали) и алтарь (по горизонтали).
Пространственная структура православного храма подчиняется шести основным направлениям пространства (из них четыре горизонтальных: запад, восток, север, юг; и два вертикальных: зенит, надир) и имеет точку инверсии во времени и пространстве, т.е. место перехода из одного духовного состояния в другое. Каждое направление имеет свою символическую интерпретацию, соответствующую представлениям христиан о структуре мирозданья.
Главными являются направления надир – зенит, как символ нравственного возвышения человека и запад – восток, символизирующие момент в индивидуальном существовании человека, переход из мира материального, смертного к миру духовному, вечному. Зенит является символом мира духовного, светлого, всего высшего и превосходного, он же символично интерпретируется как некое «отверстие», через которое осуществляется переход или выход за пределы, т.е. путь из мира явлений в мир истины и вечности.
Промежуточная зона – мир земной, мир видимости и двойственности. Надир в данном случае выступает как мир подземный, все низменное и темное. В объемно-планировочном решении храма вертикаль выражена следующим образом: зениту соответствует купол, промежуточной зоне – объем храма, надиру - его фундамент. Горизонтальное направление имеет две оси: восток – запад и север – юг. В планировочном решении храма западу соответствует притвор. Средняя часть храма – это промежуточная зона, это путь духовного совершенствования человека, его путь к Богу. Восточная часть храма, соответствующая алтарю, является символом мира духовного, высшего, вечного.
• Алтарь православного храма, как правило, имеет форму круга или восьмиугольника, который представляет промежуточное состояние между квадратом и кругом.
Треугольник (пирамида). Как говорилось выше, в христианстве земной храм рассматривается в качестве образа небесного храма, а его базовая структура определяется соображениями порядка и ориентации. В широком смысле храм имеет значение мистического «Центра», где пересекаются 2 мира – небесный и земной. В мировой символике мистический «Центр» суть полая гора, восхождение на которую есть путь духовного совершенствования.
Вертикальная ось горы, проходящая от вершины к основанию, связывается с мировой осью; местонахождение такой Горы – Центр земли. Сходный, глубокий смысл распространен почти во всех традициях: достаточно упомянуть Гору Меру у индусов, Хара-березайти (железная гора) у персов, Синай израильтян, Химинбьорг германцев, это только некоторые и это далеко не полный перечень. Более того, горные храмы такие, как Боробудур, месопотамские зиккураты, ступенчатые пирамиды доколумбовой Америки – все были построены по образу этого символа.
Если смотреть сверху, пирамида постепенно расширяется, и в этом отношении она соответствует перевернутому дереву, чьи корни вырастают из неба, а листва направлена вниз; она символизирует множественность, расширение универсума, распад и материализацию. Мистический смысл вершины также проистекает из того, что это точка соединения неба и земли или Центр, через который проходит мировая ось, связывающая воедино 3 уровня. Кроме того, она служит также фокальной точкой инверсии – точкой пересечения огромного креста св. Андрея, выражающей связь между различными мирами.
Формологическим выражением символа мировой горы является пирамида. Ее квадратное основание символизирует землю. Вершина – отправная и конечная точка всех вещей – мистического «Центра». Соединение вершины с основанием образует треугольные грани пирамиды, символизирующие огонь, божественное откровение и тройственный принцип творения. Поэтому пирамида рассматривается в качестве символа, олицетворяющего весь процесс творения в трех его основных направлениях.
Православный храм является ярким примером архитектуры духовной, а символической основой его объемно-пространственного решения выступает пирамида или треугольник – фигура, символизирующая инверсию, путь из мира материи в мир духовности. Первые христианские жертвенники всегда сооружались на возвышенностях. О таком стремлении приблизиться к Богу, выразившемся в устроении жертвенников и даже храмов на высотах, много свидетельств встречается в Библии.
Поклонение истинному Богу совершалось на высоких местах. Ной ставит свой первый жертвенник на вершине горы, где остановился его ковчег. Авраам приноси свою жертву–сына Исаака на горе Мориа (одна из двух вершин Сиона). Скинию ставят: Иисус Навин–на Гаризине, Давид–на Сионе. Храмы Соломона, Зоровавеля, Ирода – стояли тоже на горе. Наконец, первая христианская Евхаристия совершается в горнице на Сионе. И даже Свою Крестную Жертву Спаситель совершил на холме Голгофском.  
С психологической точки зрения, треугольник, будучи расположенным квадратом и кругом, является выражением коммуникации. Говоря объективно, эти 3 фигуры символизируют связь (представленную треугольником) между землей, т.е. миром материальным (квадрат), и небом – миром духовным (круг). И именно пирамида выступает основой объемно-пространственного решения культовых сооружений практически всех мировых культур. Христианский храм не является исключением в мировой системе символов, так как именно пирамида с символикой своих составляющих – наиболее яркое формологическое выражение идеи Вселенской Церкви Христовой как образа мирозданья.
Церковь - специальное помещение для совершения таинств. С самого начала появления специальных храмовых помещений они осознавались как место особого присутствия Бога. В конце IV в. святитель Иоанн Златоуст говорил, что уже в преддверии храма тишина переносит тебя с земли на небо, а в самом храме «составляется общее торжество небесных и земных существ».
Примером символизации в зодчестве служит культовая архитектура, в которой форма, функция и культурный контекст образно выражают представления человека о строении Вселенной. В этом отношении особое значение имеет купол, означающий небесный свод. Недаром его часто красили в синий или черный цвет. В геометрической символике архитектуры круглые формы связаны с представлениями о небесном. Квадраты символизируют земное содержание, а треугольники - огонь и стремление человека к горнему. Треугольник также символизирует взаимодействие между землей (материальный мир) и небом (духовный мир).
Выразительна каноническая символика Православного храма. Назначение храма - показывать истинное, правдивое состояние мира и направлять христиан по пути Христа к достижению спасения каждого отдельно и всего мира в целом. Внешний облик храма выражает две идеи: храм является Домом Божиим и вместе с тем он символизирует корабль, спасающий человечество. Дом Божий, Храм - икона преображенного космоса. Он понимается как начало, которое должно господствовать в мире. Храм выражает собой не действительность, а чаяние, неосуществленную надежду.
«Корабль». В Храме должен происходить процесс освобождения человека от греха и его духовное возрождение. Храм олицетворяет «Ноев ковчег», где верующие спасаются от волн житейского моря и стремятся в царствие небесное. Православный Храм - это «корабль с высокой мачтой - колокольней и наполненными ветром парусами -куполами, устремившийся закругленными алтарными апсидами на восток к восходу солнца.
В отличие от внешнего облика Храма, выражающего стремление к гармонии мира, внутреннее пространство символизирует этот гармоничный Божий мир. Через видимое снаружи горение небо сходит на землю внутрь Храма и становится его завершением (купол и лик Пан-тократора), где все земное покрывается благословляющей рукой Всевышнего. Свод-небо и пол-земля не противопоставляются, а неразрывно сливаются, благодаря символике стен. Храм объединил в себе тоску по вечности и стремление к утраченному раю.
Церковный символ - это не условный знак того, что он изображает, а он таинственно содержит в себе то, что он изображает. Как икона не есть только изображение святого, так и Православный Храм не есть только дом молитвы.
• Храм в форме «Корабля» (прямоугольник) символизирует, что мир есть «житейское море», полное бурь, а Церковь - корабль, на котором можно безопасно переплыть бурное море и достигнуть мирной пристани - царствия небесного.
• Храм крестообразной формы символизирует крест Христов, через который верующие получили спасение.
• Храм в форме круга символизирует вечность Церкви, так как круг, не имеющий ни начала, ни конца, есть символ вечности.
• Храм в форме восьмиугольной «звезды» символизирует, что Церковь подобно Вифлеемской звезде указывает верующим путь к спасению.
Важным композиционным элементом Православных Храмов является купол, который дает чувство безопасности и выражает заступничество, направляемое Божьей милостью. Сферичность купола символизирует единение всех христиан в Церкви. Форма куполов различна и зависит от местных традиций и времени постройки Храма. Они могут быть полусферой древнерусского «шлема» и луковичной главой, которая символизирует образ пламенной молитвы и горящей свечи.
Во внешнем облике храмов может быть различное количество глав: 1 - во славу Господа Иисуса Христа; 2 символизируют 2 естества Богочеловека Иисуса Христа; 3 одинаковой высоты устанавливаются в честь Святой Троицы; 4 символизируют 4-ре Евангелия; 5, из которых 1 (центральная) выше, а остальные 4-ре ниже и равны между собой, устанавливаются в честь Христа и 4-х евангелистов; 7 равных по высоте символизируют 7 таинств и семь вселенских соборов; 13, из которых одна высокая и 12 низких равных, символизируют Иисуса Христа и 12 апостолов. Вход в храм предваряет паперть - приподнятая нa несколько ступеней площадка перед входными дверями. Она означает возвышение Церкви над миром «как Царство не от мира сего».
По продольной оси интерьер Храма делится на 3 части: притвор, средняя часть и алтарь.
Алтарь обращен на восток. Путь верующего с запада на восток, от притвора к алтарю символизирует движение от Тьмы к свету, от зла ко Христу.
Средняя часть Православного Храма отделена от алтаря преградой-иконостасом с расположенными на нем иконами. Иконостас установлен на возвышении - солее, создающей повышенный по отношению к средней части Храма уровень всей алтарной зоны.
Полукруглое место на солее против царских врат, выдвинутое к центру Храма, называется амвоном.
С амвона диакон читает Евангелие и возглашает ектинии; священник читает проповеди. Здесь совершается таинство Причащения верующих. Амвон СВЯЩЕННОЕ МЕСТО - на солее.
Стали появляться, сначала на Востоке, потом на Западе круглые храмы. Среди наиболее важных надо назвать ротонду, соединенную с базиликой Вифлеема (1-я треть IV в.), и примерно того же времени Святогорскую (храма Воскресения) ротонду в Иерусалиме (изображенную вместе с вифлеемской на мозаике в Санта Пуденциана в Риме – кон. IV в.). На Западе первый круглый храм – Сан Стефано Ротондо (468 – 483). Ротонда Иерусалимского храма преемственно использовала круглую форму римских мавзолеев и по-своему развивала тему погребения. С темой погребения и с Иерусалимским храмом следует, видимо, связывать архитектуру и других круглых храмов того времени. По сравнению с базиликой круглый храм получил значительно меньшее распространение.
Раннехристианская базилика характеризовалась однонаправленным развитием своей композиции от нартекса к алтарю. Кульминационным пунктом была алтарная абсида, архитектурная организация которой должна была свидетельствовать о небесном содержании этого места. О небе напоминала сферического очертания конха с золотофонными или голубыми мозаиками. Ее полукупол, открытый в сторону наоса, был образом горнего мира, открытого, отверстого общине верующих.
Может возникнуть вопрос: если храм – это уже небо, а алтарь – то, что можно назвать «небом небесе», зачем тогда создавать еще образ неба над молящимися? Христианин знает, что сейчас он только прикасается области небесного, глубина же горнего мира многослойна, до конца не постижима, может открыться ему в этой или будущей жизни лишь в меру достижения святости (апостол Павел был восхищен «до третьего небесе» (2 Кор. 12.2), а автор VI в. сирийский поэт Балаи, свидетельствовал: «Твое небо слишком высоко, чтобы мы могли достичь его. Но здесь, в церкви, Ты Сам, столь близкий, приходишь к нам»). Об этом-то горнем мире и напоминает свод церковного купола. В реальном храмовом пространстве мысль молящегося устремляется одновременно и вперед, к алтарю, и вверх, к горнему миру.
Уподобление храма небу вызвало, поскольку горний мир центричен, стремление к созданию центричной, уравновешенной композиции.
• Это сказалось в укорачивании базилик, а затем, в средневизантийский период – в формировании крестово-купольной схемы и типа храма с куполом на восьми опорах. Иерархическое устроение горнего мира (см.: «О небесной иерархии» св. Дионисия Ареопагита) получило отражение в иерархичности и преемственной взаимосвязи храмовых пространств, все более замкнутых, все менее освещенных по мере удаления от купола.
Существенно, что с позиции человека, находящегося в храме, цепочка развертывается в обратном направлении – все больше света и пространства по мере движения к центру и вверх. Движение кверху подчеркивается ступенчатым вздыманием арок и сводов, которые, воспринимаясь в ракурсах, пересекались, перетекали друг в друга, сохраняя иерархический принцип своей взаимосвязи.
Соединение в композиции движения и неподвижности вполне отвечает идеям и лексике богословия: «О Премудрости же, что она создает себе дом... говорится... что промыслом совершенным является бытию, и благому бытию всего причина, и на все распространяется, и во всем оказывается и все объемлет... оставаясь сама по себе и покоясь вечно и двигаясь, и ни покоясь, ни двигаясь, но, если так можно сказать, промыслительные действия в неподвижности и неподвижность в промысле неразрывно и совершенно имея.» (Послание Титу-иерарху св. Дионисия Ареопагита.)
При этом следует отметить закрепленную в богословии связь темы круга с образами божественного. Так, круговое движение души, по тому же Дионисию Ареопагиту, соединяет ее «с уникально соединенными силами в их стремлении к Единому и Торжественному – Самому Себе».
Круг в иконе «Софии, Премудрости Божьей» отмечает, «запредельность» охваченной кругом фигуры Софии.
_________________
Один ритм пульса …
Ты знаешь телом, движение – опора,
надёжность и верность друга в схватке.
Когда друг друга выручали,
В короткое дыханье без оглядки.
Врага на ножи - одновременно брали.
Адреналином сердца бешено стучали.
Мы – русские, с нами Бог и Русь Святая!
|
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
Нет. Кто-то понёс этот Бред - испортив воздух пукнув. 
, вратами великого освобождения. 
, прихватизировать, и заработать конечно, на патенте...
